A beleza erótica do corpo em Alair Gomes

Eu realizei uma pesquisa sobre a natureza da experiência artística em geral, e sobre a arte do século XX em particular – Alair Gomes (documentário “Morte de Narciso”, sobre a obra de Alair);

Pois a beleza, Fedro, grava bem isso, apenas a beleza é simultaneamente divina e visível; ela é, portanto, o caminho do sensível, ela é, meu pequeno Fedro, o caminho pelo qual o artista alcança o espírito – Thomas Mann (livro “Morte em Veneza”).

          O fotógrafo Alair Gomes (1921-1992) dedicou cerca de 30 anos de sua vida – desde os anos 1960 até sua morte – a fotografar o homem em suas variantes. Engenheiro por formação e professor universitário, Alair – originário de Valença, no estado do Rio, e radicado até o falecimento na capital fluminense –, de sua janela no bairro de Ipanema, à beira-mar, e dentro de seu estúdio em casa, pôde ter uma visão privilegiada de seu mais caro objeto de adoração, sua mais cara obra de arte – o corpo do homem (em seu pelo, em seu falo, em seu ânus, em sua virilidade, em sua eternidade endeusada e bela de escultura greco-romana). Desta forma, pretende-se com este artigo fazer uma análise de toda trajetória sentimental, artística e, também, política de Alair Gomes, tendo como ponto de partida a mostra mais recente realizada no Brasil sobre seu trabalho, em 2015.

Considerado um dos principais difusores da arte homoerótica no Brasil, o fotógrafo registrou dezenas de imagens de corpos masculinos em situações como: exercitando-se na orla da praia, banhando-se no mar da Zona Sul, conversando entre si na calçada de Ipanema, em competições esportivas, dentro do estúdio em poses sinuosas e, em contraste, a estátua mesma, a própria coisificação de sua obsessão. Em um contexto de expressão marginal, Alair teve dificuldades tanto em ser reconhecido enquanto artista em seu país, como também em se considerar um artista por meio de seu ofício. De acordo com Maurício Bentes, artista plástico e um de seus assistentes mais importantes, Alair percorreu um caminho extenso até poder vislumbrar seu trabalho como arte. Bentes destaca que apenas a partir de exercício de descobrimento e diálogo entre artistas da oficina de cultura do Parque Lage que Alair pôde vislumbrar-se como produtor de conteúdo relevante, exibindo a partir de então suas imagens para o público: “Eu fui um dos que ajudou a entender essa obra como obra artística – que era uma coisa que ele fazia pessoalmente, só para ele mesmo” (LACERDA, 2003). Já Eder Chiodetto, curador da última mostra sobre Alair, ressalta que, em vida, o fotógrafo consegue fazer apenas algumas exposições, mas que só após sua morte que um curador francês conhece seu trabalho e o leva para uma grande exposição em Paris, na Fundação Cartier: “(é então que) a obra dele começa a ser de fato reconhecida, inclusive no Brasil” (CHIODETTO, 2015c).

Sendo assim, tendo como ponto de partida a dita marginalidade da obra de Alair Gomes, vide seu conteúdo explicitamente erótico e homossexual, que este trabalho irá focar analiticamente a exposição “Alair Gomes: percursos”, com a intenção de problematizar a imagem de corpo que o artista pretendeu registrar em suas imagens. Realizada na Caixa Cultural de São Paulo, entre julho e outubro de 2015, a mostra teve por meta fazer um trajeto – como o nome já supõe: percurso – da obra de Alair, desde seu princípio até seu fim. Trajeto esse que tanto nos remete ao do artista enquanto artista, como também ao corpo enquanto caminho – corpo este analisado a partir de seu detalhe e de seu contexto: desde seu mínimo até seu máximo (o pelo que encontra o suor/gozo, dentro do estúdio, até o caminhar do desconhecido com rosto impossível de se identificar pela distância). Obra essa que nos põe de frente ao homem moderno banal que percorre em seu cotidiano um lugar mortal – a praia da Zona Sul de Ipanema – e do homem endeusado/angelical em escultura e em santo cristão diante de uma ancestralidade divina/heroica que leva o corpo à sua eternidade estética e pura: eternidade essa que resvala nas tentativas de pureza e pujança da obra de arte.

Esta conexão entre o belo greco-romano e o corpo masculino pode ser explicada diante de algumas perspectivas. Engenheiro – e, portanto, conhecedor de matemática, assim como da filosofia – Alair conectou-se logo e para sempre ao estudo do estético, da forma: da eternidade por meio desta perfeição dada pela forma. Segundo o embaixador Paulo Franco, já em 1945, quando conheceu Alair, ele era um estudioso da filosofia:

Ele já tinha um imenso interesse por filosofia e ele tinha formação em matemática porque era engenheiro e isso facilitou muito os estudos de física e ele se orientou um pouco para a filosofia das ciências. Daí, toda a ideia que ele explorou que a indeterminação da física moderna permitiria, vamos dizer, uma brecha na qual se poderia entrar a liberdade e a criatividade humana (LACERDA, 2003).

Homossexual praticante, a presença do corpo atlético e belamente definido também foi constante em seu ofício, iniciado quando ele já beirava os 50 anos (e, portanto, a velhice – quanto mais a idade avançava, mais ele queria ir de encontro à juventude captada em seus registros, tal como um movimento antropofágico de alimentação pela beleza). Portanto, a conexão entre um estudo da filosofia e suas conclusões sobre o fazer artístico (bases dos estudos sobre poesia, literatura, política, ética etc. estão baseados nos filósofos clássicos gregos) levam à relação entre a homossexualidade e cultura da Grécia Antiga, principalmente, que até hoje permeia a concepção de corpo saudável e desejável (que se deseja em outrem e que se é desejado para si) e a visão que o público geral tem daquele período: época em que era aceita socialmente a relação gay. A realidade é um pouco conflitante, já que havia a relação entre o homem mais velho e o mais novo, mas com o intuito de instrução e pedagogia. Caso um homem adulto quisesse, por exemplo, manter uma relação sexual estável (principalmente passiva) com outro, isto seria mal visto (SPENCER, 1999, 40-65). Mas em linhas gerais, aquele período estereotipou-se como de complacência para a homossexualidade. A questão do esporte (as primeiras Olimpíadas – o exercício – o corpo desnudo para luta diante do povo) são temas retomados no século XX (primeiras Olimpíadas do tempo moderno) e caros também para a obra de Alair (a imagem do atleta e da beleza do atleta). Segundo Bentes, Alair transformou seu Arpoador em sua Olímpia particular, retomando aquela época para o hoje – sendo esta sensação de anterior com atual, em contraste e em consonância exacerbada por meio das exposições em que a fotografia de uma estátua grega (ou até de uma armadura medieval) é posta ao lado da foto de um corpo desnudo masculino: “(Alair) valorizava o Eros como o primeiro deus, mesmo, como o primeiro sentimento divino e chegava quase a ser tântrico, de uma certa maneira, mas na verdade era um hedonismo muito clássico” (LACERDA, 2003).

O corpo nu que é representado tal como a estátua grega, tal como a pintura renascentista, tal como a fotografia do século XX que ele não buscou representar como escultura-pintura (pois acreditava que a fotografia era menor), mas que no fim conseguiu sobrepor a estas duas iniciais formas de arte (a fotografia para além da escultura e pintura, na representação do corpo belo): “(Alair) começa dizendo que ele não vê a fotografia como arte. Ele fala: acho que uma fotografia única nunca pode competir, por exemplo, com uma pintura, com uma imagem que vai sendo construída ponto a ponto, pincelada a pincelada, por um artista, por um pintor” (CHIODETTO, 2015b). A fotografia que Alair vê como uma devolução mecânica do real teria dificuldade em ser vista como arte por uma obra única, completa o curador e, então, com seu sequenciamento – evento em determinado tempo, o fragmentando e após reunindo – leva sim a uma maior beleza da arte de fotografar. Tais sequências receberam nomes e foram organizadas de modo a transmitirem essa correspondência constante entre o belo – a arte – o corpo – o perfeito, do greco-romano ao barroco: “(...) sequências de imagens que ele elaborou inspirado em sinfonias e sonatinas e em altares religiosos, como na composição em trípticos”, destaca o catálogo de “Percursos” (CHIODETTO, 2015a). Sinfonias e sonatinas jogam com o harmônico – o corpo do jovem que Alair fotografa é harmônico: se encaixa no molde do musculoso, do rosto que Da Vinci projetou como geometricamente (matematicamente) organizado. Os trípticos – conjunto de três imagens em sequência de determinado momento da vida do rapaz belo – nos leva a se ajoelhar diante da imagem e rezar por ela, pedindo por sua beleza e sua deslumbramento, tal como podemos nos ajoelhar e rezar diante da imagem tríptica religiosa: o corpo como objetivo religioso de adoração, reza e devoção obsessiva.

Com 300 imagens trazidas do acervo do artista guardado na Biblioteca Nacional, no Rio de Janeiro, a mostra é um recorte de um total de 150 mil negativos e 15 mil cópias que desde a morte do engenheiro-fotógrafo tornaram-se de domínio público. Contrastando com a mostra realizada em 2012 na Bienal de São Paulo para homenagear os vinte anos de morte do artista, esta de agora na Caixa traz duas séries inéditas ao público, como a realizada em 1969, na Praça da República – um de seus poucos registros da capital paulista – e uma série de atletas em situações esportivas na orla de Ipanema. Esta da Praça da República é uma série que revela o cotidiano dos hippies no local, em um retrato da cultura jovem da época que, inicialmente, pode passar a impressão de se desconectar com o restante da obra miticamente erótica, mas na verdade coloca em cena uma potência de liberdade política e sexual muito forte: não é o corpo estático tal qual Pigmaleão e admirado tal qual Narciso admira-se, mas em circulação e comunicação entre si. Como destaca o curador Chiodetto:

Dentro desse espírito libertário da contracultura, do sexo livre, da pílula anticoncepcional, dos homossexuais, como ele, poderem se manifestar publicamente de uma forma menos reservada: o trabalho dele vem nesse contexto. Até por isso que a gente abre a exposição com essa série inédita dos hippies na Praça da República (...) porque para mim, é muito importante contextualizá-lo dentro de sua época: é um ser poético e político, pensando seu tempo (CHIODETTO, 2015c).

            Tendo encontrado, então, a beleza da fotografia por meio do sequenciamento – marca característica de sua visão sobre os homens da praia de Ipanema –, Alair quis mostrar ao mundo, por meio de seus estudos filosóficos e estéticos, essa comparação entre o amor (pelos homens) e o divino (o heroico, que salva / o erótico, que salva / Eros, herói, erótico), em assimilação já realizada pela filosofia grega antiga:

A convergência semântica entre amor e herói, que já está presente em uma etimologia imaginária do Crátilo platônico, no qual Sócrates, de maneira jocosa, deriva a palavra herói de amor, ‘porque os heróis são gerados por Eros’, realizou-se verossimilmente no âmbito da ressurreição neoplatônica dp culto popular dos heróis e da demonologia teúrgica (AGAMBEN, 2007, 195).

Divino maravilhoso esse que ele buscou e encontrou, mas que em determinado ponto o engoliu. Catalisador decisivo para o crescimento da beleza do mundo, Alair projetou em sua obsessão, em seu ser amado (Alair trabalhando a partir da linguagem do apaixonado, do ser enamorado à la Barthes), sua necessidade de vida. Tendo começado a fotografar a beleza e a juventude a partir de seu início de velhice, o fotógrafo acompanhou, com o passar dos anos, o avanço de uma juventude e de uma cultura queer que foi sendo engolida pelas desgraças da vida – pela desgraça de uma velhice que chega cedo demais. Nos anos 1960 foi registrada pelas lentes de Alair a efervescência da contracultura, do hippie, do amor livre, da emergência gay, das drogas como libertação. Já no fim dos anos 1980, com o assentamento de uma epidemia de Aids que maldosamente maculou uma geração, Alair encontrou seu fim. O fim de sua beleza como obra de arte morreu junto do ápice de um momento onde a beleza do homem gay estava sendo posta à prova. Assassinado por um de seus namorados – segurança de uma boate – Alair encontrou o fim de seu percurso em 1992. Morto tal como Pier Paolo Pasolini (que fotografou o belo da mesma forma – ainda que de modo diferente). Os que sempre buscaram o belo, em todo momento, foram boicotados por ele. A obra de arte que Alair correu atrás – ele o homem mais velho, que inicia pedagogicamente o mancebo no mundo do conhecimento (tal como o crioulo homossexual e mais velho em “Bom-crioulo”, de Adolfo Caminha, de 1895, considerado o primeiro romance brasileiro homossexual, iniciou seu jovem branco e amado / tal como na Grécia Antiga). Encontrando a juventude em sua velhice progressiva. Alair foi assassinado por uma de suas fotografias, em seu apartamento de Ipanema de frente à praia, em 1992 – a juventude o matou, assim como morreu Oscar Wilde diante de seu retrato; assim como, em “Morte em Veneza”, Gustav Aschenbach morre diante de sua bela obra de arte; assim como Frenhofer morre após ter queimado sua tela da perfeição de Balzac; assim como o Bom-crioulo de Adolfo Caminha mata seu objeto amado diante da traição.

Bibliografia

AGAMBEN, Giorgio. Estâncias – a palavra e o fantasma na cultura ocidental. Belo Horizonte: Editora UFMG, 1ª ed, 2007;

CHIODETTO, Eder. Catálogo “Alair Gomes: percursos”. São Paulo: Caixa Cultural, 2015a;

__________________. Entrevista à Revista Brasileira. Brasil, 2015b. Disponível em <https://www.youtube.com/watch?v=MTaGQ7WbfTc>;

__________________. Entrevista ao programa “Metrópolis”, da TV Cultura. Brasil, 2015c. Disponível em <https://www.youtube.com/watch?v=CrBnyjry380>;

LACERDA, Carlos Luiz. A morte de Narciso. Brasil, 2003. Disponível em <https://www.youtube.com/watch?v=ZCqIrY3sxwA>;

SPENCER, Colin. Homossexualidade, uma história. Rio de Janeiro: Record, 1ª ed, 1999;

Imagem feita por Alair Gomes – o corpo como índice (Symphony of erotic icons) 

A república dos sonhos – diário de viagem

Quando eu ouço sobre o passado, sobre os meus antepassados, eu retorno a uma ancestralidade que penso ser a minha, mas, ao mesmo tempo, não me pertencer: tudo é tão distante do que eu sou hoje, ainda que tudo esteja tão próximo dos meus olhos. Ao buscar saber sobre as minhas origens, busco responder-me, como se a resposta fosse mais importante que a pergunta “Quem sou, independente dos outros?” A família do meu pai é toda espanhola, da região da Galícia. Por mais que eu não veja sentido – a partir de Benedict Anderson (“Comunidade imaginadas”) e Stuart Hall (“Identidade cultural na pós-modernidade”) – na composição das fronteiras do mundo, saiba que tudo é artificial e fluido, que os mitos originários de uma determinada sociedade são quase sempre construídos socialmente com objetivos definidos e que os orgulhos nacionais são forjados, eu me vi diante da situação de, mesmo nascido no Brasil, me sujeitar ao direito de ter minha cidadania espanhola e, por consequência, minha cidadania europeia – pois a união é europeia, mas só para os europeus, mesmos inventados como eu (excluídos aí o livre acesso da África de Sofrimentos que permeia toda a humanidade). 

Sou eu, então, um espanhol. Mas que espanholidade é essa que eu carrego em mim, em meu sangue, em meus humores? Existe algo em mim – além da fisicalidade do meu passaporte – que diga ser eu um espanhol? O que significa a Espanha? Meus avós e meus tios são espanhóis de verdade? A solução desta questão não é óbvia. Nascidos na província de Pontevedra, na região da Galícia, minha família não fala o castelhano e não compartilha do senso-comum castanhola-flamenco que o mundo tem sobre aquele país da Península Ibérica. A Galícia já pertenceu a Portugal – considerado o primeiro estado-nação do mundo – e é o berço do galego-português, idioma que deu origem ao que hoje conhecemos por português e galego modernos. Após sucessivas guerras de conquista, aquele pedaço de terra que engloba quatro províncias – Pontevedra (de onde saiu, em 1492, Cristóvão Colombo para conhecer a América e de onde saíram meu avô para chegar ao Brasil a 16 de setembro de 1951 e minha avó com minha tia a 04 de julho de 1957), A Coruña, Lugo e Orense – já pertenceu a ceutas, mouros, portugueses, castelhanos. Mas e o povo? 

Nascidos na década de 1930, meus avós sofreram as consequências da Guerra Civil Espanhola (1936-1939) – aquela que gerou tanta morte e arte, como o fim de Federico García Lorca (por ser homossexual – os gays chamados de “violetas” pela ditadura e apenas descriminalizados a partir de 1979, após a morte de Franco, em 1975) e os poemas do chileno Pablo Neruda (“Residência na terra I”, “Residência na terra II” e “Terceira residência”), e as pinturas de Pablo Picasso (“Guernica”). Minha avó teve a casa incendiada por comunistas (por seu pai ser das direitas) e meu avô teve o pai assassinado, considerado comunista, pelos homens do ditador de direita Federico Franco. Meus avós sofreram as consequências da Segunda Guerra Mundial – meus avós comeram ratos, na falta de comida. Meus avós sofreram as consequências do pós-guerra, quando não havia trabalho, não havia comida, havia apenas a esperança, tal qual Colombo, de redescobrir a América. Minha avó chegou ao Brasil com a terceira e última grande leva de imigração espanhola para a América, finalizada naquele ano de 1957, de acordo com a História oficial.

Era, então, 2011. Eu, com 21 anos, voltava para a Espanha – ou melhor, Galícia, ao lado de minha avó (já sem meu avô) e minha tia. Hospedei-me dentro da casa em que morou meu bisavô assassinado. Todos os dias eu ouvia meu primo, também bisneto do assassinado, gritar pelo fim da monarquia espanhola e pela independência galega. Todos os dias, aquela morte e aquela guerra ainda eram presentes naquela casa de pedra (pedra esta característica de todas as casas da província de Pontevedra – ponte de pedra). O trauma transgeracional, como me ensinou a psicanálise e Márcio Seligman-Silva. Saímos de casa um dia e minha avó me disse: “Essa casa aqui da frente (era só atravessar a rua, mesmo) era do homem que denunciou seu bisavô para a polícia, dizendo que ele era comunista”. Vi, então, diante de mim, todos aqueles relatos sobre a morte, as mortes, dos conflitos diante de meus olhos. Aquela era a casa de onde partira a denúncia que resultou em uma aniquilação sumária. Olhei, e olhando aquela casa eu tentei ver meu bisavô, mas eu olhava em volta e via apenas um mar de eucaliptos – que tomaram conta de Postemirón (onde minha família mora) para a produção de papel (industrialização da Espanha pós-ruralizada e pós-ditadura).

Passeando por aquela cidade de pedra (que pertencia sempre a todos, mas nunca de verdade a seu povo), pude ver inúmeras demonstrações de rancor (várias pichações de bandeiras espanholas riscadas de preto – ou seja, não somos Espanha, somos Galícia). A Guerra Civil ainda não acabou. Algo que eu pude comprovar ainda com mais força na Catalunha, já que a região é muito mais rica que a Galícia – o dinheiro traz de certa forma mais liberdade de expressão. Em Barcelona, inúmeras são as casas onde pode-se ver estendida a bandeira da Catalonia (não é Catalunha – português – e nem Cataluña - castelhano). A língua que se fala pelas ruas barcelonesas (assim como o galego na Galícia), é o catalão – que como o eusquera, do País Basco, foi proibido de ser ensinado nas escolas por Franco. É a tentativa de grito por liberdade. Liberdade esta que tentei também presenciar em Madri, quando estive hospedado em um albergue na esquina da Plaza del Sol, epicentro dos protestos que tomaram conta do país pedindo mudanças políticas e econômicas diante da grande crise de 2008, que teve na Espanha uma de suas atuações mais violentas. Na madrugada de 02 de agosto a praça foi tomada e, quando cheguei ao local para registrar o ocorrido, vi dezenas de cavalos (esses não mais o de Guernica) e policiais tentando cercar o local, inundado por cartazes e jovens gritando “Podemos!”. A ebulição é forte ainda hoje e sempre naquele país.

Voltando para a Galícia, para a despedida final – última vez que vi muitos, pois assim que voltei para o Brasil, morreram – pensei em meu bisavô. Não sei ainda quem ele é. Aquelas pedras daquela casa em que me hospedei teriam me dado alguma informação sobre ele? Mas e sobre o meu avô, filho deste assassinado, órfão desde os seis anos, em 1936, até sua morte, em 1997? Quem meu avô é? Imigrante, meu avô. Mas eu não lembro-me dele. Não há em mim memória alguma sobre ele. Sofro por esta lacuna. Como retomá-lo, como revivê-lo? Como posso eu dizer que “sou espanhol” se nem ao menos eu me lembro da voz do homem que me deu o direito de ter hoje um passaporte europeu? 

Meu avô é o homem que eu encontrei dentro de uma gaveta esquecida. Ele é quem eu achei dentro do diário de viagem escrito entre 08 de agosto de 1992 e 16 de outubro de 1992. Aquele homem que voltava pela primeira e última vez à terra natal, depois de uma ausência de 41 anos. Um espanhol no Brasil, que lutou como vendedor e construiu família e lar e tentou falar o português da melhor forma possível. Um sobrevivente. O diário me diz: “mas tudo estava mudado; entramos por Vilaboa, não conhecia nada e tudo que eu imaginava era diferente”. Ele também não reconheceu o que eu também não reconheci? Ao fim, já indo embora (sem saber que nunca mais voltaria), escreveu: “Não conseguimos dormir (...) nos preparamos e despedimos com muito choro, todos choramos”. Eu também chorei ao, em 2011, ir embora, mas não porque poderia ser a última vez, mas porque aquela era minha família que eu estava deixando. “Os netos estavam com muitas saudades”, escreveu meu avô sobre sua chegada ao Brasil. Eu estou sim, com muitas saudades – saudades de alguém que mal me lembro. E da Espanha, que mal conheço, mas que a ela pertenço.

Teoria Estética do Choque (mais uma narrativa sobre a boneca de Kafka)

Walter Benjamin disse que os soldados que voltavam da Primeira Grande Guerra já não mais o faziam heroicamente, como em Tróia, mas sim carregando consigo o silêncio, o grande vazio que só o grande trauma é capaz de produzir. O choque do homem, da humanidade, diante do que não se consegue traduzir em linguagem, resulta nesta morte do sujeito em sua capacidade de autonomia. 

Franz Kafka, contemporâneo dos conceitos de Benjamin, quis para sua história o silêncio. Morto em 1924, tuberculoso, solicitou já em seus últimos anos que seus escritos não fossem publicados. Tal solicitação foi feita para Max Brod, seu melhor amigo, e uma de suas tantas (algumas) noivas, Dora Diamant. Caso ambos houvessem atendido aos apelos legítimos de Kafka, nunca a experiência do século XX teria como base textos tão importantes como foi “O processo”, por exemplo. Apesar de ter escolhido o silêncio, não permitiram-no calar-se propagando-se então em sua voz muda que ressoa no abissal choque da modernidade.

Caso não houvesse morrido em 1924, de tuberculose, com certeza teria morrido em um campo de concentração da Segunda Guerra Mundial, ao lado de suas três irmãs. Não há escapatória para a morte, para o fim. Ou ele teria morrido tal qual Bruno Schulz, ou teria se exilado e provavelmente perdido sua essência. Kafka é, então, o maior escritor do século XX sem em vida ter sido escritor – em vida tendo vivido este silêncio de Benjamin. 

Sem filhos e sem estabilidade emocional em casa, no trabalho e com as mulheres, foi com a menina que chora a maior perda de sua vida até então que Kafka intervém e afirma entender daquela dor. A boneca que foi perdida não volta: Kafka diz isso. Infelizmente, não há outra resposta. Mas ele diz à menina: a boneca produz um texto que pode te salvar. E ele, de fato, salvou a menina.

Quem sabe este foi seu maior sucesso editorial, pelo menos enquanto vivo: a história da boneca. Nunca veremos esse livro, assim como nunca teríamos visto toda sua obra: ele assim o quis. A boneca é a única que seguiu sua vontade: é sua maior obra, pois nunca ninguém – além de quem importava, a menina – a leu.

Literaturas Comparadas do Coração

"De Aquaman para Speed Racer: escrevo para dizer que eu não morri, eu só voltei para casa. Aqui, nessa cidade subaquática, tudo para mim faz mais sentido. Eu não preciso me esconder no mar para me sentir em paz, nem preciso mergulhar para me sentir livre. E sempre que me perguntam como era aí, do lado de fora, eu conto de um menino que acha que não tem coragem, mas é o cabra mais corajoso que eu já vi: magricela quando todo mundo é forte, voz fina quando todo mundo é macho, pés pequenos quando todo mundo é firme. Conto do menino e digo que ele é meu irmão, que ele sou eu no dia em que eu tive que aceitar o quanto que eu tenho medo das coisas. Porque tem dois tipos de medo e de coragem, Speed: o meu é de quem finge que nada é perigoso; o seu é de quem sabe que tudo é perigoso nesse mar imenso" (Donato/Wagner Moura - "Praia do Futuro").

"…e se acaso distraído eu perguntasse 'para onde estamos indo?' – não importava que eu, erguendo os olhos, alcançasse paisagens muito novas, quem sabe menos ásperas, não importava que eu, caminhando, me conduzisse para regiões cada vez mais afastadas, pois haveria de ouvir claramente de meus anseios um juízo rígido, era um cascalho, um osso rigoroso, desprovido de qualquer dúvida: 'estamos indo sempre para casa'" (Raduan Nassar - "Lavoura Arcaica").

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"Por um prazer, mil dores" (François Villon).

"Muchacha, dice mi madre, no huelas esa flor, que da cáncer... Dios mío, da cáncer oler una flor. Y continúan las explicaciones: La-adelfa-tiene-unas-hormigas muy pequeñas-que-viven-entre-los-pétalos-si-la-olemos-esos-bi-chos nos-entran-por-la-nariz-ellos-dan-el-cáncer. Mamá, he olido una adelfa, ahora seguramente cogeré un cáncer" (Reinaldo Arenas - "Otra vez el mar").

"mas o fato é que o prazer sexual se paga quase sempre muito caro; mais cedo ou mais tarde, por cada minuto de prazer que vivemos, passamos depois anos de sofrimento; não se trata de vingança de Deus, é a vingança do diabo, inimigo de tudo que é belo" (Reinaldo Arenas - "Antes que anoiteça").

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“Há uma linha tênue entre o que é verdade e ficção, isso se tiver linha alguma. Eu perguntei para Zélia se ela algum dia já havia dormido com um homem. (...) Ela olhou para mim e disse: “Eu não posso te ouvir”. Quando eu a perguntei pela segunda vez, ela respondeu: “Eu nunca fui casada” (...) Meu pesadelo: Zélia olhou para mim e perguntou: aos 26 anos e ainda não tem namorada? (...) Olhei para ela e disse: “Eu não posso te ouvir”. Quando ela me perguntou pela segunda vez, eu respondi: “Não, eu não tenho. Não exatamente”. E ela também falou: ‘Por que é tão complicado?’” (Karin Aïnouz - "Seams").

“Da escrita à vida e da vida à escrita, a via é certamente de mão dupla, ou, mais do que isso, de encruzilhada, havendo tanto as muitas intensidades do vivido na escrita quanto as da escrita no vivido” (Alberto Pucheu - "Kafka poeta").


"Uma obra de arte é boa quando nasceu por necessidade. Neste caráter de origem está o seu critério, - o único existente. Também, meu prezado senhor, não lhe posso dar outro conselho fora deste: entrar em si e examinar as profundidades de onde jorra a sua vida; na fonte desta é que encontrará a resposta à questão de saber se deve criar. Aceite-a tal como se lhe apresentar à primeira vista sem procurar interpretá-la. Talvez venha a significar que o senhor é chamado a ser um artista. Nesse caso aceite o destino e carregue-o com seu peso e sua grandeza, sem nunca se preocupar com recompensa que possa vir de fora. O criador, com efeito, deve ser um mundo para si mesmo e encontrar tudo em si e nessa natureza a que se aliou" (Rainer Maria Rilke - "Cartas a um jovem poeta").

Por um socialismo do voto – e não mais uma ditadura, como tantas outras

Quinta, 27 de agosto de 2015, foi um dia legal, em que estive com minha bunda sentada de 13h às 19h na Concha Acústica da Uerj, aguardando a chegada do ex-presidente uruguaio Pepe Mujica. Diante de esforço tão hercúleo (mas muito pequeno em face à África de Sofrimentos do mundo), sinto-me na obrigação de escrever algumas coisas sobre minhas impressões do acontecimento. Em primeiro lugar: ele é mais alto do que imaginei, ainda que tão gordo como pensei.

Quando Pepe adentrou o recinto - com o anfiteatro, as sacadas da Uerj, o corredor que ligava o prédio à concha e o estacionamento lotados pelo público – sentou-se à mesa junto de dois homens e duas mulheres. O homem e a mulher mais velhos fizeram as apresentações de Mujica e do evento, enquanto a moça mais nova fazia a tradução do português para o espanhol das perguntas feitas pela plateia ao atual senador uruguaio. Mas ainda falta um homem nesta conta. Ele era um jovem – que as pessoas sentadas ao meu lado diziam conhecer e chamavam, se não me engano, de Fábio – e ele, na primeira meia hora ou quarenta minutos de fala de Mujica, fazia apenas uma coisa: chorava. Eu nunca vi alguém chorar tanto em uma palestra. O garoto soluçava e colocava a mão no rosto e assuava o nariz e abaixava a cabeça e diante de mais de 6 mil pessoas apenas chorava de emoção diante da fala de um homem. O rapaz que chora, na mesa, não disse nada, não traduziu nada, não fez nenhuma pergunta, mas apenas chorou diante de um discurso e fez uma vez um coraçãozinho para os amigos que sentados ao meu lado se emocionavam junto da emoção do rapaz.

Aos gritos de “Fora Cunha”, “Não vai ter golpe”, “América Latina Socialista”, “Quem não pula é tucano”, “Paguem os terceirizados”, “Legalize já” etc., o público assistia a tudo embasbacado e eufórico, a ponto de uma menina parar a fala de Mujica para dizer, constrangida: “Pepe, casa comigo”. No que ele respondeu que seu coração era há quarenta anos comprometido. A plateia já estava programada para se entusiasmar, sejamos honestos. Eles mal sabiam o que Pepe iria falar adiante, mas já aplaudiam e gritavam entusiasmados. Acredito também que foi uma surpresa para muitos quando ele começou a falar em espanhol, pois estes não estavam entendendo muito bem o que ele dizia. Guardadas as devidas – devidíssimas – proporções, um pop-star da América Latina, um Justin Bieber sul-americano.

Quando Freud escreveu “Psicologia do eu e análise das massas”, ele com certeza focava o comportamento do homem em grandes shows e eventos massivos do século XXI. Guerras nesta análise é pinto. Já estava há cinco horas sentado aguardando Mujica, quando precisei desesperadamente ir ao banheiro, que era na minha extrema direita. Eu teria que passar por pessoas e mochilas que ocupavam o corredor entre o banheiro e a arquibancada. Ir consegui, mas na volta, uma menina que estava no corredor e com sua mochila no chão, me gritou: “Você não vai passar”. Mas não era um, “acho que vai ser muito complicado você passar pela quantidade de pessoas aqui”, mas sim um categórico “você não vai passar porque eu estou aqui em pé e não sairei do lugar”. Foi então que eu precisei pular pela cabeça das pessoas e, de cadeira em cadeira, ir pelo alto até meu assento.

É interessante reparar também como os caras que estavam ao meu redor gritavam desesperadamente “Fidel” e “Stalin”. Quando perguntaram para o Mujica quais seus líderes intelectuais, um deles disse: “Se ele disser Stálin vai ser foda”. Aí me vieram muitas questões. Será que essas pessoas não se dão conta de que hoje vivemos em um país onde – mal e porcamente – conseguimos ter o direito ao voto e que uma sociedade igualitária não é sinônimo de partido único, vida sem eleições e repressão das individualidades? No que diz respeito aos homossexuais, a partir dos anos 1930 Stalin deportou milhares e Fidel mesmo criou os campos de trabalho onde jogou muitos deles. Isso para tentar ser breve, mas parece-me que muitos ditos comunistas hoje vivem mais de uma imagem que se construiu sobre alguns líderes do que em cima da realidade. Fidel e Stalin, para mim, não podem vir ao lado de Mujica, pois Mujica não está implicado em tudo o que os outros dois estiveram. Socialismo sim, tudo bem, mas um socialismo do século XXI, democrático – eleito pelo voto, pela justiça e pela luta – e não um socialismo que recai em uma ditadura, como tantas ditaduras de direta que o mundo conhece e que igualmente perseguiram e mataram seus cidadãos, sejam homossexuais ou de outras minorias. Com isso, não quero dizer que o mundo capitalista é bonito, pois não é: em Nova York, até 1969, era proibido vender álcool para gays; na Alemanha, o parágrafo 175, do século 19, que condenava a homossexualidade, só foi revogado totalmente em 1994 com a reunificação; na Espanha, os direitos gays só tiveram início praticamente com a morte de Franco, em 1975. A democracia é uma armadilha, tudo bem: Hitler foi eleito nos anos 1930 pelo voto. Mas a democracia está acima de capitalismo ou socialismo: a democracia é a democracia e deve-se como premissa o voto do povo, pelo povo e para o povo.

Por fim, gostaria de dizer que Mujica só recebeu uma pergunta sobre legalização das drogas; todas as outras se referiam ao comércio entre os países da América, às tentativas de golpe na América Latina, à redução da maioridade penal e às inspirações intelectuais do líder. Além disso, a maior parte dos gritos da plateia se referia à situação política no país hoje e não às drogas. No entanto, vejo em “O Globo” todas as linhas sobre o tema sendo ocupadas para afirmar que o encontro de Mujica foi para a discussão da legalização/regulação das drogas. Façam-me o favor. É reduzir diante das conveniências o debate.

O Uruguai é, de fato, um exemplo. Segundo Mujica: no começo do século XX, a bebida era produzida pelo Estado (diferente da proibição total do álcool pelos EUA); desde 1914, a prostituição é legal; já nos anos 1930 as mulheres podiam votar; elas também ganharam uma universidade exclusiva diante de uma sociedade machista que não queria que elas se instruíssem; em 1907, pasmem, o divórcio foi aprovado. Mujica lutou contra a ditadura e foi eleito presidente por meio do voto e mantém-se na política de seu país por meio do voto. Por um socialismo (e capitalismo) do voto (do povo, pelo povo e para o povo, pois apenas o povo é soberano e ninguém além) para o mundo. Se o povo elegeu, o eleito governou (viva Dilma). Fim.