Se eu não tivesse espinhas,

Não precisaria de analista;

Não precisaria de espelho;

Não precisaria de ajuda;

Não precisaria de lágrimas;

Não precisaria de solidão;

Não precisaria de autoafirmação;

Não precisaria de piedade;

Não precisaria de raiva;

Não precisaria de vergonha;

Não precisaria de mim.

Mas como eu tenho espinhas

(No rosto, no couro cabeludo e nas costas),

Sigo escrevendo.

Alguns gostam de poesia

ALGUNS -
ou seja nem todos.
Nem mesmo a maioria de todos, mas a minoria.
Sem contar a escola onde é obrigatório
e os próprios poetas
seriam talvez uns dois em mil.

Gostam -
mas também se gosta de canja de galinha,
gosta-se de um xale velho,
gosta-se de fazer o que se tem vontade
gosta-se de afagar um cão.

De poesia -
mas o que é isso, poesia.
Muita resposta vaga
já foi dada a essa pergunta.
Pois eu não sei e não sei e me agarro a isso
como a uma tábua de salvação.

(Wislawa Szymborska, Prêmio Nobel de Literatura 1996)

Brincadeira do eu sou

Eu sou paranóico.

Eu sou ninfomaníano.

Eu sou hipocondríaco.

Eu sou depressivo.

Eu sou eufórico.

Cinema brasileiro = novela em tela grande

A trajetória do cinema moderno brasileiro foi delineada pelos textos de Ismail Xavier e Paulo Emílio Sales Gomes. Em “O cinema brasileiro moderno” e “Cinema: trajetória no subdesenvolvimento”, respectivamente, no que diz respeito aos capítulos referentes ao artigo de 1995 de Xavier, “O cinema brasileiro moderno”, e “5ª época: 1950 a 1966”, os autores se mantêm analisando principalmente o Cinema Novo e dão um panorama sobre a chanchada, cinema marginal e o audiovisual contemporâneo dos anos 1990. O texto de Gomes analisa tecnicamente a produção do período 1950/60, ressaltando tanto o contexto subdesenvolvido de produção do audiovisual, quanto a estética e o conteúdo de contestação do atraso social visto em bolsões de pobreza no Brasil. Já Xavier, no artigo publicado em 1995, estabelece diálogo com a obra de 1973 de Gomes, ressaltando a “estética da fome” do período glorificado por Glauber Rocha e a criticando teoricamente e ampliando os horizontes do cinema moderno brasileiro ao chegar na crise dos anos 1990 e na consolidação da Rede Globo nas produção audiovisuais. Amplia, assim, a crítica feita por Gomes, de que a questão da audiência de nosso cinema é a grande entrada de produções estrangeiras (GOMES, 1996: 83).

No que diz respeito exclusivamente ao breve texto de Gomes que analisa o período de ascensão do Cinema Novo, muito influenciado pelo neo-realismo italiano e a Nouvelle Vague francesa, o autor ressalta que a chanchada foi o estilo predominante das décadas anteriores e que afundou com a falência do estúdio Vera Cruz. Com isso, e com a ascensão da esquerda intelectual no país, ascendeu o conceito do cineasta como formador de opinião e vanguarda artística necessitada de demonstrar a realidade brasileira (XAVIER, 2001: 42). No entanto, o texto de Gomes é menos abrangente, pois analisa pragmaticamente o movimento cultura cinema-novista e faz como que uma enciclopédia de diretores-autores e temáticas voltadas à realidade social e à redescoberta da literatura dos anos 1930, principalmente.

A conclusão de sua análise desemboca no raciocínio de que o problema encontrado nos anos 1970 pelo cinema nacional foi o grande aporte de filmes estrangeiros nas salas de cinema. É em parte verdadeira tal afirmativa, mas não reflete todo o problema. O período de Ditadura Militar (1964/1985) eclipsou muito da contestação de realizadores como Glauber Rocha, Joaquim Pedro de Andrade, Arnaldo Jabor e Nelson Pereira dos Santos e deu lugar à pornochanchada e ao Cinema Marginal. Somado a isso, a década de 70 foi importante para consolidar a televisão na casa dos brasileiros e a estética das telenovelas, o que foi decisivo para um esvaziamento da experimentação contestadora dos realizadores premiados com o Cinema Novo.

Ismail Xavier mantém diálogo direto com Paulo Emílio Sales Gomes em três momentos de “O cinema brasileiro moderno”. Ele afirma que Gomes está sempre marcado pela reposição do “subdesenvolvimento técnico-econômico” (página 10), o contrapondo ao texto sobre a “estética da fome” feito por Glauber Rocha em 1963 (página 11), mostrando-se temeroso com a falta de avanço do cinema brasileiro nos anos 70. Xavier finaliza, então, seu artigo dando ênfase no que foi defendido por Gomes. Com isso, vê-se que até os anos 1990 o Brasil manteve-se em fase subdesenvolvida de sua produção audiovisual, manipulado pelo mercado e perdendo espaço para a produção internacional, principalmente estadunidense. O que Xavier vem complementar é a inclusão da televisão brasileira no cinema, com fases “áureas” de sucesso com filmes em série de “Os trapalhões” e “Xuxa”. Nos anos 2000, o que pode-se dizer é que a Globo Filmes é a produtora que mais tem alcance nas salas de projeção e alcança as maiores bilheterias, através de filmes que possuem a mesma estética pasteurizada de suas telenovelas e seus atores e diretores. Segue, abaixo, trecho onde Xavier ratifica conclusão de Gomes:

“De certo modo, pode-se observar o esforço atual (‘Retomada’ de 1995) como reedição, em nova conjuntura, da mesma luta contra o fantasma do desencanto que era, em 1973, o pano de fundo da fórmula provocadora de Paulo Emílio: na economia do cinema brasileiro, o subdesenvolvimento não é uma etapa, é um estado. Dados os impasses atuais, não se pode vislumbrar ainda o momento em que poderemos descartá-la.” (XAVIER, 1996: 49)

Xavier não se mantém apenas na compreensão do período dos anos 1950 e 1960, com a queda da Companhia Vera Cruz e da chanchada e com a ascensão da estética da fome com o Cinema Novo. Analisa o período dos anos 1970, com o Cinema Marginal e o Tropicalismo, passando pela compreensão pós-moderna do ser humano dos anos 1980 refletida no cinema (“Eu te amo”, 1981, Arnaldo Jabor), assim como uma complexidade temática vista neste período (página 41). Chega, enfim, a crise de 1989/1990 com a Embrafilme e a produção audiovisual, refazendo seus ânimos com a retomada do cinema em 1995, com o filme “Carlota Joaquina”. O autor afirma que atualmente deixou de ser do cineasta a função de vanguarda política e de contestação, encontrando terreno a noção de nacionalismo da Rede Globo (página 47). Como dito no parágrafo anterior, nos anos 2000 pode-se entender o cinema nacional como uma extensão da estética global, com esparsos, porém esperançosos, filmes independentes que conseguem atenção através de festivais e da internet.

Em artigo publicado pelo cineasta Cacá Diegues, no jornal “O Globo”, no sábado 24 de setembro de 2011, intitulado “Todos os filmes em todas as telas”, ele afirma que a iniciativa do Estado da lei 12.485, que sucederia a Lei do Audiovisual (1994), unida à Receita Federal, é complexa. Para ele, a burocracia “burra, autoritária e imobilizadora” que está sendo implementada diante de projeto grande e complexo da lei 12.485 é um entrave ao cinema brasileiro. Está é, então, um outro aspecto do cinema nacional do século XXI. As iniciativas do Estado de incentivo à produção brasileira tanto na televisão quanto no cinema esbarram com iniciativas do setor privado de reserva de mercado. A concepção de Estado como um complicador esbarra em suas iniciativas. Da mesma forma, grande parte da produção audiovisual nacional recebe verba pública e se beneficia da mesma. Um debate, portanto, complexo em vista dos interesses privados e estatais que emerge nos anos 2000 para o audiovisual.

O que se pode extrair da leitura destes textos é que o Brasil ainda não obteve uma cultura de cinema nacional. Ou seja, ainda se dá muito mais valor e preferência à produção audiovisual estadunidense, que dominou o cinema mundial durante toda a sua história do século XX e XXI. A noção de entretenimento e diversão em família ainda é ir ao shopping assistir à “Avatar” e derivados, ao passo que se assisti ao filme nacional como última opção. O filme nacional que não está incluído na estética da Globo Filmes é tido como experimental, chato e incompreensível, muito da cultura equivocada extraída do Cinema Novo. Portanto, dizer que o cinema nacional está crescendo atualmente é dizer que a Globo Filmes está crescendo, com filmes como “Tropa de Elite”, “De pernas pro ar” etc. A cena cultural independente da televisão no país ainda é escassa, ao contrário dos Estados Unidos, que tem no cinema uma visibilidade maior que na televisão. O filme nacional recebe críticas da academia por “glorificar” a pobreza, através de filmes como “Cidade de Deus”, com estudos de Esther Hamburguer (ECA/USP), dentre outros. Mas o que tem-se é, sobretudo, uma iniciativa do Estado em conceder subsídios para o cinema nacional, ao passo que o setor privado constantemente a critica e também a usufrui. Diferentemente da França, por exemplo, onde o cinema francês vem em primeiro lugar, no Brasil ainda deve-se correr muito atrás para, assim como para acabar com subdesenvolvimento social e econômico, encontrar uma solução para terminar com o subdesenvolvimento cinematográfico.

Bibliografia:

1) XAVIER, Ismail. O cinema brasileiro moderno (página 7 a 50). Editora Paz e Terra: 2001

2) GOMES, Paulo Emílio Sales. Cinema: trajetória no subdesenvolvimento (página 76 a 83). Editora Paz e Terra: 2001

3) DIEGUES, Cacá (Carlos). Todos os filmes em todas as salas, in jornal O Globo. 24 de setembro de 2011

O funk e a mídia: uma lógica míope

O funk, no contexto atual, está quase que completamente inserido dentro dos veículos de comunicação. Ou seja, para que a música funk (feita majoritariamente por pessoas oriundas de favelas e regiões menos favorecidas da cidade do Rio de Janeiro cantando sua realidade) consiga entrar nos grandes canais de televisão e nas emissoras de rádio, deve se esvaziar de sentido original e abandonar suas letras recheadas de referências a sexo, violência e pobreza. Em cenário que vem se consolidando desde a segunda metade dos anos 1990 e que já está assimilado tanto pela mídia quanto pelo mercado consumidor, o estilo musical “funk melody” é constituído por letras mais leves, que se distanciam ou falam de maneira mais enviesada sobre sexualidade, fugindo de referências explícitas a comandos e facções criminosas, mas reforçando o conteúdo do sentimento amoroso, principalmente.

Esta vertente do funk vai de encontro ao que se conhece por funk “proibidão”. Como o nome já sugere, é uma música que fala sem rodeios sobre um cotidiano de drogas, violência, facções criminosas, recheado de palavrões e linguagem sexual. O funk dos anos 2000 é, portanto, dividido majoritariamente entre estes dois grandes grupos, sendo a funk melody chamada de “brega” por quem consome e dá mais credibilidade ao “proibidão”. Sob uma lógica da indústria do mercado cultural, o principal objetivo de certos grupos musicais de funk é cantar em programas de auditório dominicais de emissoras de televisão aberta, como Rede Record, SBT (Sistema Brasileiro de Televisão) e, mais que as outras, Rede Globo. No entanto, é difícil emplacar uma música que utiliza letras com palavrões e outras “indignidades” em programas do Faustão, Luciano Huck, Eliana e Rodrigo Faro. Portanto, elas são adaptadas e adquirem um teor mais suave, leve, voltado para as crianças e os idosos do Brasil que estão assistindo de casa. O teor socialmente contestador da música funk, portanto, é perdido neste momento. Músicas fortes o ligam mais às camadas pobres e oriundas da exclusão, reais a eles. Já a música suave os incorpora à classe média e os esvazia de contestação social. Mas atualmente, o mercado tendo percebido a capacidade de adesão da juventude classe média e alta de bolsões como Grande Tijuca, Zona Sul e Zona Oeste (Barra da Tijuca e Recreio dos Bandeirantes) à música do “proibidão”, já o está realocando rapidamente no contexto.

Uma boa visão que pode ser adquirida da relação conflitante entre a mídia e a música funk é o modo como os jornais impressos lidaram com ela durante os anos 1990. Consolidando o estereótipo de música funk feita por “pretos, pobres e favelados”, como já diz a música, foi a partir dos anos 1990 que ela começou a ter espaço nos cadernos policiais e de cidade. Como demonstra o professor Micael Herschmann, da Escola de Comunicação (ECO) da UFRJ, em trabalhado de nome “O Funk e o Hip-Hop invadem a cena”, publicado pela Editora da UFRJ em 2000, a mídia a partir de episódio do verão de 92 passou a publicar o funk fora dos cadernos culturais. Segundo ele, em 1990 e 1991, 100% das reportagens que abordavam o funk o faziam nos cadernos culturais, quando se analisam os principais jornais cariocas e um paulista da época (O Globo, Jornal do Brasil, O Dia e Folha de S. Paulo). Já em 1992 e 1993, 94.8% e 66.6% das matérias, respectivamente, foram veiculadas nos cadernos de cidade e policial. Mas o que desencadeou esta mudança?

No verão de 92, em pleno domingo de sol, grande grupo de pessoas de cor negra e mulata encontrou-se nas praias de Ipanema e Arpoador. “Esses arrastões tornaram-se uma espécie de marco no imaginário coletivo da história recente do funk e da vida social do Rio de Janeiro, fortemente identificada com conflitos urbanos onipresentes.” (HERSCHMANN, 2000: 95). No entanto, com o passar do texto, dá a compreender que o que houve não foi necessariamente um arrastão constituído por assaltos etc., mas sim apenas um encontro de grande grupo de jovens que interagiram e, contudo, causaram medo na população moradora do bairro, causando pânico generalizado. “Segundo eles (comandantes do 19º e 23º Batalhão da Polícia Militar), os participantes fazem parte dos mesmos grupos que frequentam os bailes funk do subúrbio e da Zona Oeste. O encontro das turmas rivais na areia provocou o tumulto e o pânico entre os banhistas. Os incidentes ocorridos nas saídas de praias aconteceram devido ao número insuficiente de ônibus nos pontos finais.” (O Globo, 20/10/1992). Nesta mesma lógica, pode-se inserir discurso de Ieda Tuchermann, professora da ECO/UFRJ, onde conta episódio ocorrido em mesma época no Shopping Rio Sul, localizado entre Copacabana e Botafogo. Grande grupo de jovens negros e mulatos adentrou o recinto, causando temor de consumidores e lojistas, que fecharam seu comércio.

Em editorial publicado em 05 de junho de 1995 no “Jornal do Brasil”, de nome “Juventude transviada”, afirma-se que “o mundo funk agasalha em seu espaço paus, pedras e armas de fogo. Grupos de jovens, em busca de divertimento, espalham muito mais terror que alegria. Transformou-se num ritual de vida ou morte. Só por um milagre a tragédia não tem sido maior entre um milhão de jovens que se espremem nos fins de semana em clubes, quadras, galpões, e ruas de terra do Rio e da Baixada Fluminense, para dançar e brigar ao som do funk. (...) A presença do tráfico de drogas nos bastidores reafirma a convicção de que os bailes funk são um caso de polícia.”

O texto mostra que, já no final dos anos 1990, o contexto do funk voltado aos cadernos policiais e de cidade foi se igualando ao do cultural. A média dos anos 90 foi de 56% em policias e cidades, e 44% em cadernos culturais. Para Herschmann, muito disso ocorreu na mídia impressa em decorrência da adesão dos grandes programas da televisão aberta ao funk melody. Atualmente, na década de 10 dos anos 2000, o que se pode perceber é o discurso exótico do funk. Entre os anos 90 e 2000, houve a grande adesão da juventude classe média ao funk (em grande medida ao melody e em medida com ascensão ao proibidão) e hoje a mídia já é cautelosa ao tachar o funk como criminoso. Não que este discurso tenha sumido e seja mentiroso, pois há realmente a droga e tráfico inserido no contexto do funk e da favela, mas é fato que a expressão cultural é legítima e apenas reproduz situações vividas por uma parcela da sociedade, revelando grandes talentos. Hoje, a pauta recorrente de programas como “Profissão repórter” (Rede Globo), “A liga” (Rede Bandeirantes), e cadernos sobre a programação do fim de semana nos impressos, como “Rio Show” (O Globo), é a adesão da classe com maior poder aquisitivo e, portanto, “estranha” no ambiente da desigualdade do funk “original”. Eles indicam festas funks “originais” no morro, revelam as festas que as patricinhas de salto alto e os mauricinhos de blusa pólo e carro chique estão passando a frequentar nestes locais. A maioria destas matérias deixa implícita a ideia de ambiente estranho a eles e sua força está no estranhamento causado pelo fato “exótico” dos ambientes inversos.

Outro fenômeno que auxilia na consolidação do funk no imaginário social e longe das sociopatia de antes são as redes sociais. Elas estão aumentando a repercussão dos ocorridos dentro deste contexto e dentro delas surgem também grandes veiculadores do funk. Um bom exemplo é o grupo “Os avassaladores”. Com a música “Sou foda” replicada no blog de humor “Não Salvo” e alcançando grande sucesso no “YouTube”, eles viraram sensação do verão de 2010 e 2011. Consumidos são por toda a classe média, para quem os blogs de humor e a internet banda larga é mais acessível, mas hoje não se pode mais dizer com total propriedade que um tipo de produto cultural é reservado a determinada “classe”. “Sou foda” foi, portanto, um fenômeno geral, independente de “classe” social. Ocorre, então, com isso, uma repaginação do funk dentro da lógica da indústria cultural, eclipsado pela grande mídia e não mais restrito aos becos das favelas. Em programas de auditório dominicais “Sou foda” não é “foda”, mas sim “sou delas”. Mas foi ganhador do prêmio “web-hit” do Video Music Brasil (VMB) da MTV. O consumo do jovem anos 2000 é multimídia e pop. As redes sociais, a internet, estão repaginando o funk e remexendo em seu contexto violento.

O discurso midiático é, portanto, míope, pois ao mesmo tempo em que exalta o funk, em outros continua mantendo-o no campo do “outro”, do exótico e no contexto violento e excluído. O funk, para estar inserido dentro da televisão aberta, precisa reinventar-se e, de certa forma, descontextualizar-se. Já o mercado, notando a grande adesão da camada média ao funk, tanto melody quanto proibidão, incentiva o consumo do funk e de seu contexto, crescendo o número de casas noturnas tradicionais voltadas ao funk e que recebem artistas como DJ Marlboro, Mister Catra, Gaiola das Popozudas, Os Havaianos e Os Avassaladores. O samba, assim como o funk, passou por uma assimilação por parte da população média e com o passar dos anos foi adquirindo outros contextos, mas até hoje encontra certas barreiras por parte de alguns grupos, no que diz respeito a sua banalização e extrema sexualidade, na lógica da Marquês de Sapucaí.

Enfim, a mídia demonstra que a favela vale a pena pelo funk, mas que não vale a pena pela violência. Hoje, a mídia não considera em primeiro momento o funk como sinônimo de violência, mas esta separação ainda não esta totalmente clara. A sociedade burguesa esvaziou de sentido o funk em certa medida e o discurso midiático é o da integração total e irrestrita entre a favela/funk com o asfalto/bossa nova. Mas será um discurso verdadeiro?

Bibliografia

1. HERSCHMANN, Micael. O Funk e o Hip-Hop invadem a cena. Editora UFRJ, 2000.
2. VIANNA, Hermano (organização). Galeras cariocas: territórios de conflitos e encontros culturais. Editora UFRJ, 1997.
3. ADORNO, Theodor e HORKHEIMER, Max. Dialética do esclarecimento. Jorge Zahar Editora, 1985.

Jornais populares e alienação: Presumir o interesse da audiência é limitá-la

A Escola de Comunicação (ECO) da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ) sediou, em 2011, o 9º Encontro Nacional de Pesquisadores em Jornalismo (SBPJor). Ocorrido entre os dias 03 e 05 de novembro, o evento teve como tema principal o debate sobre o jornalismo e as mídias digitais. Sob patrocínio de instituições como Fundação Carlos Chagas Filho de Amparo à Pesquisa do Estado do Rio de Janeiro (FAPERJ) e Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico (CNPq), o SBPJor recebeu pesquisadores estrangeiros, como da Queensland University of Technology (Austrália) e State University of New Jersey (Estados Unidos). Além dos painéis principais, o evento contou com apresentações de trabalhos em sessões de comunicação livre.

Em uma destas sessões, às 11h30 de 04 de novembro, na sala 101 da ECO/UFRJ, Francislene Pereira de Paula, estudante de mestrado do Programa de Pós-graduação em Comunicação da Universidade Federal de Juiz de Fora (UFJF), apresentou argumento e conclusões parciais de sua pesquisa intitulada “O leitor (imaginado) dos jornais populares”, voltada a analisar o público-alvo dos jornais destinados principalmente à classe C. Nesta mesma sessão, também foram apresentados outros trabalhos, mas este foi o que mais correspondeu aos objetivos da disciplina Jornalismo Popular, oferecida ao curso de Jornalismo da ECO/UFRJ.

Francislene iniciou sua fala afirmando que o tripé que embasa o discurso jornalístico deste nicho são notícias sobre violência, esportes e celebridades. A estudante agrupa em um mesmo grupo denominado por ela de “jornais populares” o impresso “Extra”, das Organizações Globo, e “Meia Hora”, da empresa que edita o jornal “O Dia”. Afirma que a população leitora destes veículos, que custam em torno de R$ 1, faz parte da classe econômica C. Segundo informações do Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística (IBGE), a classe econômica chamada de C (vai de A a E) possui renda familiar entre R$ 1.064 e R$ 4.591 mensais.

Ela considerou este leitor exigente, desejoso de encontrar nos jornais prestação de serviços e entretenimento. A mestranda afirmou acreditar que esta imprensa forma novos leitores, que passam a ler jornais a partir do crescimento e consolidação de sua classe econômica, a maior dentre todas. Não haveria, portanto, uma migração de leitores de jornais tradicionais como “Folha de S. Paulo” e “O Globo” para jornais mais populares, como “Meia Hora” e “Expresso”.

A partir da máxima de “dar ao público o que ele deseja”, Francislene questiona a definição que os veículos de comunicação fazem de seu público leitor. Saber quem eles são a partir de índices de audiência ou tiragem é um artifício frágil, afirmou. Concluiu que a “audiência” é desconhecida e que os veículos de comunicação produzem material para um público que ele presume conhecer, consolidando estereótipos. Basear os interesses de uma faixa social que não é alta/média e também não é baixa no que se refere à “futilidades” seria delimitar a função dos indivíduos na sociedade e não o colocar em um discurso central e privilegiado. É por isso que, para ela, as informações sobre economia e política são pouco destacadas e escassas neste tipo de veículo, presumindo-se o suposto desinteresse pela “coisa pública”. Finaliza sua apresentação com a pergunta: “As pessoas leem o que querem ou leem o que lhes é disponível?”

Partindo do exposto, sabe-se que a estudante está em princípio de pós-graduação e que sua pesquisa ainda deve ser mais bem trabalhada. Ela é correta ao considerar que os jornais populares formam leitores, massa crítica e pensante, assim como a falta de discurso político e econômico é relevante pela maneira apresentada. No entanto, algumas lacunas metodológicas são percebidas, como considerar jornal popular o jornal “Extra” e o “Meia Hora”. Os dois são à primeira vista semelhantes para um público acostumado ao “refinamento” dos jornais tradicionais e de repercussão nacional, mas a definição de jornal popular é a de um tabloide, com capas chamativas, irônicas e de duplo-sentido, a preço muito barato, para ser vendido e lido em pontos de grande fluxo de gente, principalmente para o uso do transporte público. Neste ramo, já há também outra vertente, a dos jornais gratuitos. Sendo assim, deve-se ter cuidado para não utilizar os conceitos de modo equivocado.

Faltou, também, uma maior análise sobre o interior dos periódicos. Perceber que o texto interno é tão conservador quanto o texto de jornais mais caros agregaria credibilidade ao discurso da estudante de que o leitor da classe C é “exigente”.

Sofra comigo em lições (13)